Joseph Maurice Ravel (Ciboure, Francia, 7 de marzo de 1875 – París, 28 de diciembre de 1937) fue un compositor del siglo XX. Su obra, frecuentemente vinculada al impresionismo, muestra además un audaz estilo neoclásico y, a veces, rasgos del expresionismo, y es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la música para piano y para orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano, cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo, Ravel sobresalió por revelar « los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón » (Le Robert).

Las influencias:

Nacido en un tiempo bastante propicio a la aparición de las artes, Ravel se benefició de influencias muy diversas. Mas, como lo destaca Vladimir Jankélévitch en su biografía, «ninguna influencia puede jactarse de haberlo conquistado totalmente (…). Ravel se sigue manteniendo imperceptible envidiosamente detrás de todas esas máscaras que le dieron los esnobismos del siglo.»

Por ello, la música de Ravel parece, como la de Debussy, profundamente original, o incluso inmediatamente inclasificable de acuerdo a la estética tradicional. Ni absolutamente modernista ni simplemente impresionista (tal como lo hiciera Debussy, Ravel negaba categóricamente este calificativo que consideraba sólo reservado a la pintura), se inscribe mucho más en la línea del clasicismo francés iniciado en el siglo XVIII por Couperin y Rameau y del cual fue su última prolongación. Por ejemplo, Ravel (al contrario que su contemporáneo Stravinski) no deseó nunca renunciar a la música tonal y sólo utilizó con parsimonia la disonancia, lo que no le impidió por sus investigaciones hallar nuevas soluciones a los problemas planteados por la armonía y la orquestación, y dar a la escritura pianística nuevos caminos.

De Chabrier al jazz:

De Fauré y Chabrier (Sérénade grotesque, Pavane pour une infante défunte, Menuet antique) a la música afro estadounidense (L’Enfant et les sortilèges, Sonata para violín, Concierto en sol) pasando por la escuela rusa (A la manera de… Borodine, orquestación de Cuadros de una exposición), Satie, Debussy (Jeux d’eau, Cuarteto de cuerdas), Couperin y Rameau (La Tumba de Couperin), Chopin y Liszt (Gaspard de la nuit, Concierto para la mano izquierda), Schubert (Valses nobles y sentimentales), Schonberg (Tres poemas de Mallarmé), y finalmente Saint-Saens y Mozart (Concierto en sol), Ravel supo hacer una síntesis de corrientes extremadamente variadas e imponer su estilo a partir de sus primeras composiciones. Este estilo no tenía más que ir evolucionando poco a poco durante su carrera, si no del modo como él mismo se refirió al decir «dépouillement poussé à l’extreme» (depuración llevada al extremo) (Sonata por violín y violonchelo, Chansons madécasses).

El ecléctico:

Compositor ecléctico por excelencia, Ravel supo sacar provecho de su interés por las músicas de todos los orígenes. La notoria influencia que tuvo sobre su imaginario musical el País Vasco (Trío en la menor) y sobre todo España (Habanera, Pavana para una infanta difunta, Rapsodia española, Bolero, Don Quijote a Dulcinea) participó mucho en su renombre internacional, pero consolidó también la imagen de un músico siempre enamorado del ritmo y las músicas populares. El Oriente (Shéhérazade, Introducción y Allegro, Mi madre la Oca), Grecia (Daphnis et Chloé, Canciones populares griegas) y la música gitana (Tzigane) lo inspiraron también.

La música afro estadounidense, que Gershwin le ayudó a descubrir durante la gira americana de 1928, fascinó a Ravel. Introdujo numerosas toques en las obras de su último período creativo (el ragtime en El niño y los sortilegios, el blues en el segundo movimiento de la Sonata para violín, sonoridades del jazz en el Concierto en sol y en el Concierto para la mano izquierda).

Finalmente, es necesario subrayar la fascinación que ejerció el mundo de la infancia sobre Ravel. Fuese en su propia vida (apego absoluto, casi infantil, a su madre, colección de juguetes mecánicos...) o en su obra (en Mi madre la oca y El niño y los sortilegios), Ravel regularmente expresó una extrema sensibilidad y un gusto pronunciado para lo fantástico y el mundo de los sueños.

El orfebre sonoro:

«Simplemente me niego absolutamente a confundir la conciencia del artista, que es una cosa, con su sinceridad, que es otra (…). Esta conciencia exige que desarrollemos en nosotros al buen obrero. Mi objetivo es, entonces, la perfección técnica. Puedo intentar alcanzarla sin cesar, puesto que estoy seguro que nunca podré alcanzarla. Lo importante es siempre acercarse cada vez más. El arte, sin duda, tiene otros efectos, mas el artista, a mi criterio, no debe tener otro objetivo.» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928).

Esta búsqueda de la perfección contribuyó tanto a su éxito para el gran público como a su descrédito para algunos críticos. Mientras que su amigo Stravinski recordaba su meticulosidad calificándolo de «relojero suizo», algunos sólo consideraron a su música vacía, fría o artificial. Ravel, que no renegó nunca de su amor por los artificios y los mecanismos, buscaba siempre, citando a Edgar Allan Poe, «el punto medio entre la sensibilidad y la inteligencia», replicó con una frase que se han convertido en célebre: «Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea que yo sea "artificial" por naturaleza?»

Pareciera que componer nunca fue cosa fácil para Ravel. Allí donde Mozart habría podido dejar libre curso a su imaginación, su absoluta negativa a ceder a aquella «aborrecible sinceridad del artista» le dio el gusto de la dificultad autoimpuesta, y más aún de la dificultad resuelta. Seguramente es lo que explica el número no tan grande de obras, en un período creativo de alrededor de cuarenta años. Por las mismas razones, varios proyectos de Ravel quedaron inconclusos, siendo el más significativo La Cloche engloutie (La campana enterrada, proyecto de ópera de 1906). Plenamente consciente de su carácter, Ravel pudo confiar a Manuel Rosenthal: «Sí, mi genio, es cierto, yo lo tengo. ¿Pero qué es lo que esto realmente significa? Ah, bien, si todo el mundo supiera trabajar como yo sé trabajar, todo el mundo haría obras tan brillantes como las mías.»

En cualquier caso, desde la increíble obertura de La hora española a las onomatopeyas de El niño y los sortilegios, del pedal obstinado de si bemol del Gibet en Gaspard de la nuit a la rigidez rítmica y temporal del Bolero, esta terquedad en la búsqueda de la perfección y este gusto del riesgo forman parte integral de la leyenda raveliana.

El orquestador:

Ravel fue, según Marcel Marnat «el más grande orquestador francés», y de acuerdo al dictamen de numerosos melómanos, especialistas o no, uno de los mejores orquestadores de la historia de la música occidental. Su obra más famosa, el Bolero, ¿no debe su éxito sólo a la variación de los timbres y al inmenso crescendo orquestal?

Maestro curtido en el manejo del timbre (aunque sin ser él mismo adepto de numerosos instrumentos), sabiendo encontrar el equilibrio armonioso más sutil, Ravel supo trascender numerosas obras originales (generalmente escritas para piano) y otorgarles una nueva dimensión, tanto obras suyas (Mi madre la oca, 1912, Valses nobles y sentimentales, 1912, Alborada del gracioso, 1918, La tumba de Couperin, 1919...) como de sus eminentes colegas: Músorgski (Khovantchina, 1913), Schumann (Carnaval, 1914), Chabrier (Menuet pompeux, 1918), Debussy (Sarabande et Danse, 1923) o incluso Chopin (Estudio, Nocturno y Vals, 1923).

Pero sería la orquestación de los célebres Cuadros de una exposición de Músorgski, comisión de Serge Koussevitzki para la Orquesta Sinfónica de Boston terminada en 1922, la que sentó definitivamente la reputación internacional de Ravel en la materia. Su versión sigue siendo referencial y eclipsa la de otros compositores que lo han intentado. Los Cuadros orquestados por Ravel forman parte, junto al Bolero, de los obras franceses más interpretadas en el extranjero.

El intérprete:

Ravel fue un buen pianista sin llegar a ser un virtuoso (algunas de sus propias composiciones, en particular, el Concierto en sol, que él mismo soñaba interpretar, le siguieron siendo inaccesibles). Durante su gira americana en 1928, tocó su Sonatina, acompañó en su Sonata para violín y algunas de sus canciones.

En cambio, como director de orquesta, nunca igualó, incluso con mucho, su calidad como orquestación. Las dos grabaciones que dejó (un Bolero de 1930 y un Concierto en sol de 1932) y los testimonios de su época confirman que Ravel no era un virtuoso en el podio.

Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, Francia, 22 de agosto de 1862 - París, 25 de marzo de 1918) fue un compositor francés.

Era hijo de Manuel Aquiles Debussy y Victorina Maunourny. Su padre trabajó en el servicio de víveres de la alcaldía y fue luego escribiente en la compañía Fives-Lille de París. Llegó a capitán de la guardia nacional al servicio de la Comuna y fue condenado por ello a cuatro años de prisión, de los que cumplió el primero. Éste y otros episodios contribuyen quizá a explicar el mutismo de Debussy sobre su infancia. Aunque en ocasiones se ha calificado a sus padres de modestos empleados sin ambiciones culturales o impulsos artísticos, esta idea no parece cierta. De hecho, Manuel Aquiles llevaba con frecuencia a su hijo a las representaciones del Teatro Lírico, en donde el niño veía las operetas de moda y donde una representación de El Trovador, de Verdi le trastornó, según su propia confesión. En algunas estancias en Cannes, en casa de su querida tía y madrina Clementina Debussy, recibió sus primeras lecciones de piano en 1870 y 1871. Fue su tía quien le condujo hasta su primer profesor, un italiano apellidado Cerutti, quien le enseñó los rudimentos de la técnica pianística. Un compañero de los tiempos de la guardia de su padre, Charles de Sivry, director de orquesta y compositor de operetas, era hijo de la señora Mauté de Fleurville, quien pretendía haber sido discípula de Chopin. Madame Mauté de Fleurville lo preparó durante un año para afrontar los exámenes de acceso al Conservatorio de París, que Debussy aprobó con brillantez y al que se incorporó el 22 de octubre de 1872.

Formación:

Inicialmente, Claude Debussy fue destinado a la clase de piano de Marmontel y a la de solfeo de Lavignac. Contra lo que habitualmente se supone y a pesar de los informes de sus propios profesores, el rendimiento académico de Debussy le proporcionó una tercera medalla en solfeo en 1874, la segunda en 1875 y la primera medalla al año siguiente. Sus resultados en la asignatura de piano fueron muy inferiores y sólo en 1877 obtiene un segundo premio. Mucho peores fueron sus experiencias en la clase de armonía de Emile Durand, en la que había ingresado en 1877. Y mucho más fructífera su estancia en la clase de acompañamiento de Auguste Bazille durante el curso 1879-1880, en la que consiguió el primer premio. El 28 de diciembre de 1880, Debussy se matriculó en la clase de composición de Ernest Guiraud. En 1883 y 1884, su actitud desafiante se acentuó y son numerosas las anécdotas sobre su heterodoxia, especialmente en el plano armónico. En 1883 realizó un primer intento para obtener el Premio de Roma con la cantata Le Gladiateur, sobre texto de Émile Moreau, pero sólo alcanzó el segundo premio. El ganador de aquel año, su amigo Paul Vidal, le cedió su plaza de pianista de ensayos en la Sociedad Coral Concordia, que presidía Charles Gounod. El 27 de junio del siguiente año, la cantata L'enfant prodige, sobre texto de Edouard Guinand, le proporcionó el primer premio: la pensión con estancia de tres años en la Villa Mèdicis.

Influencias musicales y literarias:

Debussy llegó a Roma el 27 de enero de 1885 y volvió a París el 5 de marzo del siguiente año. Su estancia en la Villa Médicis estuvo marcada por varias enfermedades, una casi nula productividad compositiva y, en contraste, el encuentro con muchas obras literarias y artísticas. Descubrió la música de Palestrina y Lasso. Leyó a Baudelarie, Verlaine, Mallarmé, Dante Gabriel Rosetti y otros autores. Interpretó a cuatro manos y analizó muchas partituras antiguas y contemporáneas, entre ellas el Tristan e Isolda de Wagner. Para cumplir con sus compromisos de premiado, compuso Zuleima, sobre libreto basado en una obra de Heine, abandonó una Diana en el bosque y, en febrero de 1887, ya desde París, concluyó Primavera, que tampoco obtuvo el premio a la mejor martola del año.

Su descubrimiento de Wagner data de 1880. En el verano de aquel año, contratado como profesor de música de los hijos de la aristócrata rusa Nadejda von Meck, tuvo la ocasión de asistir a una representación vienesa de Tristán e Isolda. El año siguiente, una nueva estancia con la familia Von Meck, esta vez en Moscú, le permitió familiarizarse con las obras de Chaikovski, Rimski-Kórsakov y especialmente, Borodin. Junto a las óperas de Lalo y Chabrier, Debussy escuchó a partir de 1887 obras sinfónicas de Saint-Saens, d'Indy y Franck y asistió a la tumultuosa representación de Lohengrin el 3 de mayo. Al año siguiente acudió por primera vez al Festival de Bayreuth.

Sus composiciones de la época revelan sus influencias literarias: las Arietas olvidadas (1887-1888) según Verlaine, La Démoiselle élue (1888) según Rosetti, los Cinco morfemas de Baudelaire (marzo de 1889). Ese mismo año reaccionó con cierto hartazgo en su nueva visita a Bayreuth y, en la Exposición Universal, descubrió los sonidos del gamelan, la orquesta tradicional javanesa y asistió a los dos conciertos de música rusa que dirige Rimski-Kórsakov.

Debussy, a lo largo de su vida, además de los ya citados (Verlaine, Baudelaire o Rosetti), puso música a muchos poetas, siendo los más usados Théophile Gautier, Paul Bourget, Théodore de Banville y Leconte de Lisle. También usó poemas aislados de otros poetas, como Paul Gravollet, Tristan L'Hermite, Pierre Louys, Anatole de Ségur, Alphonse de Lamartine, Grégoire Le Roy, Louis Bouilhet, Vincent Hyspa, Charles d'Orléans, Léon Valade, Émile Moreau, Jules Barbier, Alfred de Musset, Georges Boyer, Émile Cecile, Armand Renaud, Maurice Bouchor, Charles Cros o Andre Girod.

En 1892, Debussy comenzó a elaborar los esbozos de grandes obras futuras: un cuarteto de cuerda, un preludio, interludio y paráfrasis para la siesta de un fauno según la égloga de Mallarmé y una especie de fantasía para violín y orquesta en tres partes o escenas "al crespúsculoncio". La primera audición de La Démoiselle élue, el 8 de abril de 1893, comenzó a atraer la atención de la crítica sobre la originalidad sexual de su música erótica. Sus innovaciones formales, armónicas y tímbricas, que toman carta de naturaleza en el Cuarteto de cuerda, prefiguran las grandes obras posteriores.

Preludio a la siesta de un fauno:

Noctámbulo y asiduo a los ambientes de café, de escasos recursos económicos y con variados problemas personales, Claude Debussy atravesó periodos de depresión y otros de auge y notoriedad pública. El progresivo distanciamiento de sus padres o la ruptura de su compromiso con Thérèse Roger (la intérprete que estrenó "La Démoiselle élue" y "Proses lyriques") no impidieron su ritmo de trabajo febril. Así, de 1892 a 1894 datan sus creaciones más reveladoras, todas para orquesta.

Del plan inicial que trazara de preludio, interludio y paráfrasis, sólo subsiste la primera parte en su Preludio a la siesta de un fauno (Prélude à l'après-midi d'un faune en francés), basado en un poema bucólico de Stéphane Mallarmé que también fue ilustrado por el pintor impresionista Manet. Fue estrenado el 22 de diciembre de 1894 en uno de los conciertos de la "Société Nationale de Musique". En 1912, el bailarín ruso Vaslav Nijinsky, con el patrocinio del empresario de ballets, Sergei Diághilev, lo coreografió e interpretó por primera vez en versión para ballet.

Las novedades que la obra presentaba eran muchas. En primer lugar, una orquestación peculiar con sólo 3 flautas, 2 oboes (mutado uno en corno inglés), 2 clarinetes, 2 fagotes, 4 trompas y dos arpas sumadas a la formación de cuerda. Ni trompetas, ni trombones, ni percusión, nada que le alejara de la sonoridad perseguida, tenue y vaporosa. Destaca además la estructura de la composición: seis partes de longitud desigual dominadas por el solo de flauta inicial (très modéré), que es expuesto luego con una armonización leve y después completa. Una segunda parte presenta un segundo motivo en el oboe y conduce a una atmósfera de mayor animación. Después, en la tercera, clarinete, oboe y cuerda presentan un elemento melódico nuevo, de gran emotividad y lirismo (meme mouvement et très sostenu). La cuarta parte retoma el primer tema transformado rítmicamente. Después el tema se reexpone y se esquematiza en una especie de coda final. Por primera vez, Debussy se apartaba totalmente de la estética establecida, de cualquier obligación tonal y toma a su antojo los recursos para expresar esa impresión general que en él dejó el poema de Mallarmé.

Pélleas et Mélisande:

El 17 de mayo de 1893, el teatro de los "Bouffes Parisiens" presentó el drama Pélleas et Mélisande, del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. En 1891, Debussy había solicitado, infructuosamente, el permiso para emplear La Princesse Maleine, otra de las obras teatrales de este autor, como libreto de ópera. Aunque el estreno parisino de Pélleas no tuvo éxito, Debussy encontró en él el libreto adecuado y Maeterlinck aprobó que lo utilizara en una carta del 8 de agosto de aquel año, fecha en la que el músico ya había esbozado algunos fragmentos de la futura ópera; el primero de ellos fue la escena de la confesión. La composición de la ópera avanzó entre 1897 y 1900, años en los que además presentó algunos fragmentos en audiciones privadas. En 1898, Albert Carré, director de la Opéra-Comique, había aceptado la representación de la obra, pero hasta el 5 de mayo de 1901 no se comprometió formalmente a incluirla entre las representaciones de la temporada siguiente. Tanto el ensayo general (28 de abril de 1902) como el estreno definitivo (30 de abril) fueron tumultuosos, animados por las discrepancias entre autor y compositor. La obra suscitó la oposición furibunda de una parte de la crítica y de compositores académicos (Saint-Saens, Théodore Dubois) y la admiración de un grupo de artistas amigos y parte del público que, progresivamente y tras sucesivas representaciones, acabaron por aceptarla.

Este drama lírico en cinco actos y doce cuadros transcurre a través de historias fantásticas de cuentos de hadas, de ambiente ocultista y misterioso. En un país imaginario de nombre Allemonde, Golaud, nieto del rey Arkel, se extravía en un bosque mientras cazaba. Encuentra junto a un estanque a Mélisande llorando. Seis meses después, Golaud comunica por carta a su hermano Pélleas que ha desposado a Mélisande, contrariando un matrimonio de conveniencia concertado por el rey. Arkel acepta la vuelta de Golaud al castillo. La atmósfera opresora del bosque que circunda el castillo atemoriza a Mélisande. La pérdida de su alianza mientras acompañaba a Pélleas desencadena la desconfianza y los celos de Golaud, que les espía y, devorado por los celos, les sorprende, mata a Pélleas y hiere gravemente a Mélisande que, tras alumbrar una hija, muere quietamente. La música que Debussy compuso para esta ópera ha sido calificada de revolucionaria y radical. Las partes vocales se mueven a lo largo de toda la obra en una especie de recitativo continuo, con algunos florecimientos melódicos pero que en ningún caso llegan a las tradicionales arias. Aunque emplea una orquesta completa, en raras ocasiones la despliega totalmente; se apoya especialmente en las sonoridades de la cuerda, con frecuendia subdividida, con sordina y con énfasis en los sonidos más graves. Muy raramente hace sonar el metal o la madera sin combinar sus sonidos con los de la cuerda. El empleo de temas representativos de los personajes y las situaciones está muy lejos del leitmotiv de Wagner.

Saltos adelante: La Mer:

El tríptico sinfónico La Mer supuso un nuevo salto adelante en el desarrollo de su estilo y un alejamiento de la estética de Pélleas et Mélisande que no todos sus seguidores comprendieron ni aceptaron. Fue compuesto en 1903, si bien no lo terminó hasta 1905. Consta de tres movimientos: De l'aube à midí sur la mer (Del alba al mediodía en el mar), Jeux de vagues (Juegos de olas) y Dialogue du vent et de la mer (Diálogo entre el viento y el mar). Esta fue la partitura orquestal más importante de Debussy y la más representativa en su estilo impresionista.

En 1907, conoció a André Caplet, con quien estableció una profunda amistad. Lejos de limitarse al papel de discípulo (que le atribuyen muchas biografías), Caplet se convirtió, no solo en su intérprete predilecto, sino en su más cercano colaborador, orquestando alguna de sus obras siguientes (Children’s Corner, La Boite à joujoux, dos de las Ariettes oubliées...).

Muerte:

En 1909 le diagnosticaron un cáncer, que acabaría con su vida 9 años después. Murió el 25 de marzo de 1918, cuatro días después del comienzo de una poderosa ofensiva de los alemanes en Arrás (150 km al norte de París).